2018年，28岁的张昊辰在台北接受了焦元溥的采访，这篇采访收录在中。张昊辰，是焦元浦采访的55位钢琴家中唯一一位三十岁以下的青年钢琴演奏家。

　　焦元溥在书中这样写道：“特别高兴，《游艺黑白》能有这样的收尾，尤其以1990年出生的张昊辰作结。鉴于人生发展起伏多变，我原本不打算收录30岁以下的受访者，但张昊辰是想当然耳的例外。”

　　无疑张昊辰是天赋型的演奏者，5岁就在上海音乐厅举办独奏会，15岁进入柯蒂斯音乐学院师从享誉世界的钢琴家格拉夫曼，获奖无数。

　　而在演奏之外，他把更多的时间用在阅读、思考上。许多人都认为张昊辰有超出年龄的成熟与深沉，指挥家洛林·马泽尔就曾说，他演奏起来像是有50岁。从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐史上留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到张昊辰本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，都凝结于即将与大家见面的新书《演奏之外》中，透过文字，我们正真看到的是一个青年钢琴家的B面人生。

　　本周日（6月26日）与下周日（7月3日），我们分别邀请到焦元溥、陈丹青和张昊辰一起聊聊音乐之于我们的意义。

　　焦元溥，1978年生于台北。台湾大学政治学系国际关系学士、美国弗莱彻学院法律与外交硕士、伦敦国王学院音乐学博士，大英图书馆爱迪生研究员。十五岁起于杂志报章发表文字作品，涵盖乐曲研究、诠释讨论、音乐家访问、国际大赛报道、文学创作、翻译与剧本改编。著有《听见肖邦》《乐之本事》与《游艺黑白——世界钢琴家访问录》等专著十余种。也担任肖邦（2010）、德彪西（2012）钢琴音乐节艺术总监与台湾爱乐“焦点讲座”策划。同时也是广播电台节目主持人，制作并主讲有“看理想”音频节目：“焦享乐：古典音乐入门指南”与“焦享乐：一听就懂的古典音乐史”。

　　张昊辰，1990年出生于上海。五岁在上海音乐厅举办首场钢琴独奏会。幼时师从林恒、吴子杰、王建中，2001年起师从著名钢琴教育家但昭义，2005年进入柯蒂斯音乐学院，师从时任院长加里·格拉夫曼。2009年获范·克莱本国际钢琴比赛金奖，是首位获得这一顶级赛事冠军的亚洲人；2017年获艾弗里·费舍尔音乐职业大奖。

　　张昊辰曾与诸多国际著名乐团合作，包括琉森音乐节管弦乐团、纽约爱乐乐团、费城交响乐团、慕尼黑爱乐乐团、伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、法国广播交响乐团、法兰克福广播交响乐团、旧金山交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、以色列爱乐乐团、悉尼交响乐团、华沙爱乐乐团、马林斯基交响乐团、中国爱乐乐团等；其巡演足迹遍布美洲、亚洲、欧洲，在BBC逍遥音乐节、琉森音乐节、韦比耶音乐节、阿斯本音乐节等顶尖音乐节中均有亮相。

　　陈丹青，1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年入中央美术学院油画系深造，1980年毕业留校，1982年定居纽约，自由职业画家。2000年回国，现居北京。早年作《西藏组画》，近年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》《荒废集》《外国音乐在外国》《笑谈大先生》《归国十年》《草草集》《谈话的泥沼》《无知的游历》，以及《局部》系列等。

　　许多年前，陈丹青曾在《阶级与钢琴》一文中，这样描述他深夜偶遇音乐的经历：

　　在北京、上海、南京，我几度有幸与巴赫或肖邦的钢琴幽灵在浓黑楼道中相遇……奇怪，在纽约林肯中心或卡内基音乐厅正襟危坐聆听名家演奏，也不如在这陌生楼道的家常阵地中驻足偷听，魂灵出窍，感动莫名，哪怕偷听的只是小童的初习……

　　在此引用这段文字，确实有些自嘲的意味。年华匆匆，我再也回不到小童初习的岁月，也从未希冀任何一个夜行的路人会是古典音乐的知音。但我想，让那时的陈丹青感动的未必是音乐，仅仅是音乐在那样的深夜，自己又是那样的路人。路人、深夜……当自我敞开在他者的神秘中：音乐总是在这样的时刻最贴近我们。所谓“知音”——未知面，只闻声——不也仅仅是听者耳中的一段偶遇吗？

　　自然，我要写的不是这些。多年后，我才想到自己当时的感怀源自何处：它就是上述文中“正襟危坐”这四个字。倘若邂逅，是在开放、未知的现实中，在预定条件框束外的一段偶发，那当我们在隔绝外界的音乐厅中正襟危坐时——在远离了驻足于深夜的外界，在属于聚光灯与高墙环绕的庄严场所中——又是如何遭遇音乐的？抑或我们在那样的情境中，除了不断确认故我之外，终究一无所遇？

　　乍一看，此事的意义关乎“空间”。不言而喻，只在音乐厅这个封闭、独立的空间里，我们才得以心无旁骛地聆听作品。而这般隔绝外界的场所，不难让人联想到另一个神圣的艺术殿堂——博物馆。

　　不同于声音的开放，画面是闭合的。如果听觉意味着流动，那么视觉则是凝聚。当一首音乐作品成了我们唯一专注的对象，我们是不是不仅会聆听它，也同时会聚焦于它——正如面对某件美术品那样？倘若正襟危坐的真正威力，不只在于逼人全神贯注地倾听，更是强迫听者去实践另一种意义——一种“凝视”音乐的意义呢？

　　如此“狡辩”，并非无缘由：史上第一批独立的、只为举办音乐会而建造的场所，就是以“音乐的博物馆”这一身份亮相的。甚至，作为19世纪方才兴起的晚近现象，独立音乐厅的出现就为了使每首乐曲在根本意义上，成为一件“美术品”。

　　当然，音乐不是美术。将音乐厅视作博物馆，与其说是对音乐的美术化，毋宁说是一种“浪漫化”（此两者都是浪漫时代的历史产物），也正是浪漫派的代表人物李斯特率先宣示：“我们要建立一座音乐的博物馆。”古典音乐究竟是表演艺术，还是博物馆艺术？如此发问显然吊诡。然而，它就是现今艺术音乐无法调和的两极。也正是现场、博物馆这一对矛盾，造就了“古典音乐”这一颇有歧义的称谓，更拉开了它与流行和民俗音乐之间的距离。

　　就流行乐而言，不妨想想，如今眼花缭乱的选秀节目中，有多少奏唱是基于原创歌曲，又有多少是在沿用已有歌曲的前提下，再对其大幅改编？答案自不待言，对旧有歌曲的翻唱，从来都是流行乐的常态。而对传统民间音乐，或以即兴为主的爵士音乐而言，此类现象更为普遍。但除了极少的跨界尝试，它们几乎绝迹于当今的古典乐界。

　　或曰：古典作品中的“改编曲”一类呢？譬如，李斯特不就是在钢琴上改编了许多舒伯特的艺术歌曲吗？诚然，但这与流行歌曲的翻唱有着根本的不同。古典的改编，仅仅是“创作”的特权。演奏者自身无从获有改编的权利：非经作曲家之手，演奏便不能变动一音一符。在一场古典音乐会现场，演奏者对任何已存作品的即兴改动、任意改编都是近乎“亵渎”的；他们不仅须将每个音符原封不动地呈现，甚至连作曲家所标记的每一处速度、力度、表情记号都要尽力忠实地传递。即便音乐自身的抽象特质，使这些记号无须，也不可能被标准化（连贝多芬都说，“你不可能为‘感情’标上节拍速度”）。当演奏家尽力追求“怎样的诠释才接近作者心中的理想”时，他们最终呈现的，还是他们自己。

　　人如何不去做自己？但对原作的绝对忠实——似乎真有一个固定不变的“原作”立于某处——不仅早已成为当代古典乐界的统治观念，它几乎就是演奏艺术的“道德底线”。说来话长：早先古典音乐的演奏传统并非“忠实”，而是“即兴”。大多数17、18世纪的演奏家，全是技艺高超的即兴家。仅仅在19世纪后叶，这一传统才突然没落……与之同时，“忠实原作”的观念迅速崛起。

　　忠实也好，底线也罢，问题的核心，在“作品”概念的诞生——而“作品”的问题，就是音乐史的问题。

　　古典音乐三百年来的辉煌成就，使我们几乎忘却了此前那段远为悠久、沉寂的早期音乐史。对中世纪前的绝大多数音乐，我们知之甚少，在记谱通行前，它们无从进入历史。音乐，是所有古老艺术的“孩子”：在漫长的古代，它无不是作为其他表演形式的依附——诗剧、戏剧、舞蹈……如此，寻求确立它自身的理论，就成了古代音乐最紧要的任务。至中世纪末，占主体地位的音乐家几乎都是理论家，演奏家居次，“作曲”的概念几乎不存在。那时的宗教仪式往往只奏被事先规定的教会曲调，而即便需要原创，也由理论家与演奏家一同承担。创作、理论、演奏，三者长久以来的暧昧关系，使人无从界定“作曲家”这一身份的大致起源。严格说来，独立作曲家的身份仅仅是在1750——1820年的维也纳古典乐派时期——更准确地说，是直到贝多芬时——才确立的。并非偶然：这与“古典”称谓的首次使用，几乎接连。

　　一切的一切，还是要回到“作品”概念的诞生。它背后，连带着整个18世纪的思想背景，牵动着千年以来艺术史的整体命运。

　　在古希腊，艺术一词Techne，即“技术”。汉语中，“艺”即能力，“术”即技术。今时更为通行的艺术一词Art，源自拉丁语Ars，意为“制作”；希腊语中，诗歌一词Poiesis,同指“制作”。不难总结：在古代，艺术就是“制作的技术”，既包括技巧的展示（音乐、舞蹈），也包括制作精良的产品（绘画、雕刻）。

　　注意：产品不是作品。两者的性质截然不同。“作品”，作为18世纪后方才新兴的概念，指不具任何世俗功用的、纯粹自足的存在。产品则有明确的实用性——或为权贵服务，或为公共所需。因而在古代，艺术品的社会意义与我们今时所称的工艺品并无大异——艺术家，实际就是匠人。

　　至近代以前，“美”，从未脱离对“真”“善”的模拟。一尊古代人体雕像，不仅旨在仿照现实中的肉体；其体态、质感、比例，同样是对某种更高秩序的模仿。小到陶瓷器皿，大到宫殿穹宇，概不例外。同理：天国和谐、神之圣洁，都是早期音乐试图映照的对象，而文字、绘画对自然神话的描绘再现更无须赘言。几乎可说，一直到文艺复兴，所有艺术都在某种“模仿观”的统摄下。

　　直至18世纪末。一场思想的革命悄然掀起：倘若美是普世的，那是否任何艺术的模仿对象，终归是同一本质？温克尔曼在那时提出，“理念”才是艺术的根本。对美的模拟，不该限于任何具体之物，而应是某种更高的诉求。黑格尔在那时写下：“与任何奴役状态截然分开，以便把自身提升为真……在这种自由中，美的艺术才是真正的艺术。”不动声色地，艺术从模仿的视野中走了出来：它不再作为服务世俗的产品，也不再一味屈从、仿照自然，反之渴望成为如它一般长存之物——在一个隔绝世俗的崇高殿堂中，被恒久地陈列、膜拜。1793年，法国大革命期间，为公开王室的典藏，卢浮宫成为第一座面向所有大众开放的博物馆：昔时王权的附庸，成为被膜拜的新主人。自此，西方进入公共展览的时代。少有人想到：数十年后，这段历史的震荡还将在另一条艺术轨道上，投射出同样深远的景观。

　　相较当代音乐会中的“正襟危坐”，19世纪前，因各种荒谬的问题造成音乐中断的例子不胜枚举。莫扎特就曾抱怨，谁也不认真聆听他的乐曲。E.T.A.霍夫曼曾写到在某一场合聆听巴赫《哥德堡变奏曲》时，演奏还未过半，许多听众已纷纷离场……至19世纪初，宫廷和沙龙的演奏会无不是统治阶级、社交礼仪的附属。乐曲很少从头演奏到尾，有时因场合的规范不得不做删减，有时则无所谓演完。

　　创作服务于演奏，演奏服务于场合——这便是彼时音乐界的等级秩序。巴赫从未将他的乐曲看成“自己”的。除了为私人陶冶、默习的键盘曲，他的大部分“公共音乐”均为其所在教堂的礼拜仪式而作。为场合“量身定做”，表明乐曲的演奏同样是单次性的：作曲家往往不将定稿，而是将其首演视为创作的“完成”。英国学者戈尔就曾指出，海顿将他《伦敦交响曲》的完成日期标注为1795年，即其首演的年份，即便此曲早在数年前就已定稿。

　　音乐应场合而生，也随场合而死。19世纪以前，一首器乐曲在首演后还将再演的现象近乎闻所未闻。直至19世纪初，在唯美主义、浪漫主义思潮的全面席卷下，创作才逐步从舞会、庆典、宗教仪式中脱身，也一并从演奏中脱身，成为那独立于场合的存在。也仅仅从那时起，它们才成为一件件“作品”。音乐学之父福克尔在1802年写道：“要使一首乐曲长久不衰，最有效的办法是在大庭广众之下公开演奏它。”某种固有的关系悄然扭转：音乐不再屈身于场合；相反，它要求一个永久的场合为它而在。1835年，李斯特郑重宣称：“我们要求建立一座音乐的博物馆。”他不仅是第一个提倡并实践了“独奏会”这一形式的音乐家，也是历史上大规模演绎前辈创作的第一人。正是秉着如此理念，一座座陈列不朽作品的殿堂拔地而起，也是它们，堆砌、构建起了一个更大的、形而上的殿堂，并赋予它那个意在恒久的名字：古典音乐。

　　物的恒久，源自观者恒久的凝视。这也正是“作品”取缔“产品”之处：产品希冀于人的凝视，但作品“要求”我们的凝视。谓之要求，仿佛它也在同时凝视着我们。只在这双向的锁定中，一件作品才获得了它最渴望获得的特质——一种超越时间的特质。音乐厅中，原有的时空被悬置了：作品冲出自身滚烫的原生语境，遭遇来自未来的目光，流动的美凝固下来，成为那些伟大的静物……我们不再仅仅聆听；我们凝视它，长久地、深入地、集中地。

　　19世纪起，音乐的意义，渐渐由“外在”转向“内在”。那些深隐的内蕴，在我们凝思的专注下渐渐显现。谢林在那时提出，人应该追求、深入那些更精神化的事物，并感受那难以言说的存在。还有什么比音乐更“不可言说”呢？他写道：“音乐表现的是如此纯粹的运动。是对任何其他对象的抽象，并且插上了无形的、近乎精神的翅膀……”“所有艺术，都恒久地向往音乐的境界。”沃尔特·佩特如是道。贝多芬更是绝对：“音乐，是比哲学更高的启示。”

　　1870年，贝多芬诞辰百年之际，瓦格纳在颂文中写道：“他不同于以往任何一位作曲家。音乐自他开始，从美走向崇高。”这倒也应了“乐圣”自己的线世纪的哲学将音乐奉上神坛，也甘愿让自身臣服于它的光环下。1888年，尼采在他的书中自言自语：“没有音乐，生命是一个错误……”

　　在他的众多肖像中，“目光”成了这位聋者表达自我的唯一渠道。这幅《贝多芬野间散步像》，难得地隐去了他犀利的眼神。但看呀——他依旧是贝多芬。

　　“生命是一个错误。”对那时的欧洲，这话也许还有另一层意味。千年来，生命来自造物主，“创造”，从来只是上帝的特权：受制于模仿观的古代艺人并无资格创造，他们仅仅是在“制作”。直至18世纪，当艺术与自然的关系发生位移，当时代终于为“个人”加冕（康德在那时率先写道：“天才是一种产生出不能为之提供任何限定的才能。”），创造的古老立场才开始转向。艺术家一跃成为新的“造物主”：他不再受制于主教、王爵的无上权威，也逐渐摆脱了对他们的经济依赖。在此后袭来的资产阶级革命大浪中，作曲冲破“订件委约”的藩篱而涌向自由市场，个人版权的概念也随之确立……这一切，都指向了一个新身份的诞生。

　　那是一场悄无声息的造神运动。作品既已居于“不朽”，它的创造者们也该被同等对待。在诸多早期浪漫主义作曲家眼中，贝多芬就“不是人”。而这个“人”对固有教条的鄙视，他毫不妥协的个性，更使其成为这一历史转折的绝对象征。1800年前后，以他为分水岭的第一代独立作曲家，就这样以不容分说的姿态宣示了对创造一词的新主权。早于尼采的那句“上帝死了！”，当贝多芬对他的朋友咆哮道“历史上有无数王公侯爵，但只有一个贝多芬！”时，能听见自己这番宣言在此后两个世纪产生的久久回响吗？

　　也许，他真的可以“听见”。如我们肆意想象：此时此刻，他是否正游离在大大小小的音乐厅里，注视着我们对其作品的每一次致敬……是否听者正是感到了某道来自彼端的凝视，恍若某种神秘的在场，才这样正襟危坐，一如在某幅自画像前驻足出神的那刻，也感到画中人在深深逼视着我们——在这样一个全然封闭的空间里，我们在聆听作品的同时，是否也在意识深处回望着它们身后的炯炯目光，回望着那座挂满了肖像的古典音乐殿堂……

　　聚光灯下，这些肖像缓缓而歌……有谁能道出聆听与凝视的神秘关联？我们大家都知道，“看”，绝对静止，“听”，永在消逝。音乐会中令我们神往的，究竟是永恒，还是当下？

　　这是青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔，也是他的首部文字作品。在古典音乐与大众审美存在距离的今天，作者试图讲述的是自己心目中鲜活而又深刻、细腻而又广阔的属于古典音乐的完美世界。

　　从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐史上留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到作者本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，书中的随笔思考看似断章，实际上连贯地呈现了既是青年也是钢琴演奏家的张昊辰对古典音乐和演奏舞台的理解、热爱、依恋与期待。

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